Cinemateque


Arte Seca em Vidas Secas by blogcinemateque
abril 19, 2008, 4:51 pm
Filed under: André Renato

Já discuti em outras postagens a dificuldade de se adaptar uma obra literária para o Cinema. Por ora, vamos apenas relembrar que a fidelidade ao enredo – que tanto se exige – absolutamente não importa. A não ser que o enredo, ou parte dele, seja de pertinência altíssima para a estética da obra ou para a sua mensagem. Um cineasta deve saber reconhecer qual o princípio que orienta uma determinada obra literária, e procurar fazer o seu filme movendo-se pelo mesmo princípio. O sucesso artístico de uma fita “baseada” em um livro depende exclusivamente disso. Um grande filme não será aquele que se agarra ao seu livro e mantém os seus olhos sempre fixos nele, como um apaixonado. Um grande filme e seu grande livro caminharão juntos tendo em vista um ponto comum. É mais uma relação de coordenação do que de subordinação.

O princípio, ou princípios que orientam uma obra literária e que serão tomados pela obra cinematográfica devem ser, logicamente, de caráter profundo e relativamente universal. Um poema ou um romance também se move por princípios particulares relativos à estética, mas esses dificilmente serão assimilados pelo Cinema, visto se tratarem de linguagens obviamente diferentes. Por exemplo: De que maneira Nelson Pereira dos Santos pode levar ao seu filme Vidas Secas a forte presença do discurso indireto livre, que tem grande função estética no romance Vidas Secas, de Graciliano Ramos? É complicado, não? Mas o diretor pode, com certeza, buscar na “poética” do Cinema algum recurso que ele acredite ser o mais equivalente ao discurso indireto livre literário…

Ou ele pode se orientar apenas por elementos estilísticos mais amplos que o romance possui: o silêncio das personagens; a estrutura narrativa fragmentária e cíclica; a atmosfera claustrofóbica do espaço infinitamente aberto do sertão na seca (paradoxo interessante); a angústia de uma condição da qual não há saída, aliada à esperança profunda que se procura manter com todas as forças, lutando com todas as forças contra as forças do meio; a escrita simples, despojada, concisa e objetiva (na qual a “câmera-caneta” pode muito bem se alfabetizar); dentre outros. Observando esses aspectos, o filme pode provocar no espectador efeitos subjetivos muito similares aos provocados pelo romance em seu leitor. E é justamente isso o que faz Nelson Pereira dos Santos em Vidas Secas (Brasil, 1964). Por isso é um grande filme e grande adaptação de uma obra literária.

Porém, eu não gosto de usar a palavra “adaptação”. Ela traz certa conotação de algo que está apenas subordinado. Prefiro agarrar-me ao termo “equivalência”. A estética do cinema Neo-Realista da Itália é perfeitamente equivalente à estética da obra de Graciliano Ramos que, por sua vez, aproxima-se bastante do romance Neo-Realista dos anos 30. Leia-se As Vinhas da Ira (“The Grapes of Wrath”) de John Steinbeck e faça-se o interessante exercício de comparar os dois livros, e sobretudo os dois filmes que se fizeram sobre eles. É claro que tais aproximações devem ser feitas com todo o cuidado, mas sem medo de ser feliz. Tendo em vista a filmografia anterior de Nelson Pereira dos Santos (principalmente Rio, 40 Graus, 1955; e Rio, Zona Norte, 1957), não consigo pensar em outro que seja mais apto a levar Vidas Secas para a tela grande. O Cinema-Novo brasileiro foi um saco de gatos e de estilos. Mas o Neo-Realismo de Nelson Pereira dos Santos casa muito bem com o de Graciliano Ramos.

Apesar de tudo, o filme Vidas Secas não está livre de problemas: a interpretação dura dos atores e o didatismo da expressão fílmica deixam a coisa um tanto artificial em alguns momentos – mas poucos momentos. O que importa é que a câmera de Nelson tem tanta sobriedade quanto a caneta de Graciliano; não há qualquer música na trilha sonora, não há qualquer apelo emocional. Predomina o silêncio mudo e seco de uma vida seca, de pessoas secas, de um universo seco. É natural que as personagens aqui falem mais do que no livro. Mas essa é apenas a solução encontrada pelo cineasta: o monólogo interior que se manifesta no exterior. É bem significativa a cena em que Fabiano e Sinhá Vitória falam ao mesmo tempo: não se trata de um diálogo, mas de dois fluxos de consciência que vão se atropelando. Em outros momentos, buscando o mergulho na alma das personagens que faz Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos simplesmente joga a câmera na cara das pessoas, como que tentando adivinhar o que se passa dentro daquelas cabeças. Eis a expressividade do Cinema. A cena da morte da cachorra Baleia é, por si só, antológica, assim como o seu capítulo equivalente no romance.

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O Cinema Barroco by blogcinemateque
março 19, 2008, 2:57 pm
Filed under: André Renato

A estética “noir” é uma das mais complexas do Cinema. E também é uma estética altamente apaixonada. Na forma e no conteúdo, o filme “noir” golpeia o espectador com um violento choque de idéias, de emoções e de diferentes experiências sensoriais – tudo dentro do signo da oposição, da antítese. Na forma: o intenso contraste visual entre o claro e o escuro (o “chiaroscuro”); o enquadramento em ângulos inusitados (muitas vezes oblíquos), muitas vezes subjetivos (o que revela o foco predominantemente psicológico desses filmes), além da “intermediação” entre a câmera e o seu foco por espelhos, vidraças translúcidas; o uso de lentes grande-angulares; a sobreposição de imagens, etc. No conteúdo: personagens moralmente ambíguos e misteriosos, principalmente a figura da mulher (a famosa “femme-fatale”); um desenlace dos acontecimentos também dúbio e questionável; a ênfase no crime, no contexto policial e investigativo; o sujeito (ou sujeitos) completamente e cada vez mais desorientado em um mundo opressor cujos segredos mais profundos ele luta (muito em vão) para compreender, etc.

É claro que nem todos os filmes que podem ser mais ou menos enquadrados no gênero ou estilo “noir” possuem todas essas características juntas. O importante é reconhecermos que a divisão da arte em gêneros deve ser sempre feita com bastante maleabilidade e generosidade – mas sem abandonar totalmente quaisquer critérios, é lógico. Uma tarefa sempre mais segura na hora de entendermos um gênero e acompanharmos o seu devir futuro é rastrearmos a sua gênese – ou as suas gêneses, pois geralmente têm-se muitas e diversificadas. Quanto ao filme “noir”, partimos das histórias sub-literárias de detetives da Grande Depressão e passamos pelos filmes de terror da mesma época, pelo cinema do Expressionismo alemão (parada importante esta), pelos romances realistas e naturalistas do século XIX que estudam as profundezas mais podres do ser humano e do mundo, pelo espírito do egocentrismo “gótico”, tenebroso e satânico do Ultra-Romantismo, e chegamos finalmente no universo do Barroco do século XVII.

Eis a origem mais remota do Cinema “Noir”. Ele é a grande atualização do espírito dilacerado do homem da Contra-Reforma. O que não é de se surpreender, pois podemos considerar aquela época como a do doloroso nascimento do “eu” moderno. E hoje (século XX), fala-se muito na dissolução desse mesmo “eu”. Basta vermos com atenção “Seven, Os Sete Crimes Capitais” (1995), de David Fincher, para percebermos claramente os resultados mais recentes e trágicos do processo iniciado com o que se convencionou chamar, em História, de Era Moderna. As relações que mais clamam a serem feitas, tomando-se o cinema de Fincher, não são nem tanto com o “noir”, mas com o próprio barroco em si. Não é à toa que, numa cena-chave do filme, o personagem de Morgan Freeman põe a tocar num aparelho de som (ou seja, temos aqui uma magnífica trilha sonora diegética) a fortíssima “Suíte n. 3: Ária”, de J. Sebastian Bach.

No fundo, o Cinema “Noir” trabalha com a dicotomia mais essencial entre condenação (escuro) e redenção (claro), de um modo mais do que psicológico, chegando às raias do metafísico. E arte do barroco clássico é fundamentalmente religiosa. Entretanto, não podemos nos esquecer de que os filmes “noir” são também frutos de sua própria era; assim, muitas vezes, no jogo entre perder-se ou salvar-se, não ocorre nenhuma dessas coisas, ou ocorrem ambas a um só tempo. A Era Contemporânea, ou Pós-Moderna, é a era por excelência das ambigüidades e das relatividades (o relativismo cultural de valores e de pontos de vista). Resumindo, há uma linha de identificação (casual? causal?) entre o “Noir”, o Expressionismo, o Romantismo e o Barroco.

Um fato curioso é que a definição de “filme noir” nasceu entre críticos de cinema na análise de obras que apenas coincidentemente se identificavam. Os diretores dos filmes “noir” clássicos não sabiam que estavam fazendo uma coisa chamada “cinema noir”, nem pretendiam tanto. A mesma coisa aconteceu com a arte barroca. Ela aconteceu muito espontaneamente ao longo do século XVII; o termo “barroco” (e suas conseqüentes aplicações) somente será cunhado por críticos e historiadores de arte do século XIX. Agora, é claro que, hoje em dia, muita gente faz filme “noir” sabendo e pretendendo fazer filme “noir” – o que, em alguns casos, é um problema grave: basta ver “O Homem Que Não Estava Lá” dos irmãos Coen, ou “Sin City” de Robert Rodriguez e Frank Miller. Mas isso já é uma outra história.



A Maldição da Cor Local by blogcinemateque
março 5, 2008, 3:14 pm
Filed under: André Renato

A literatura romântica brasileira (meados do século XIX) era assolada por uma maldição, que respondia pelo nome de “cor local”. O nacionalismo dos nossos escritores e intelectuais românticos girava em torno do que se acreditava (aqui e no exterior) ser o melhor e o mais específico do Brasil: a natureza tropical exuberante e os índios, vistos dentro dos parâmetros do “bom selvagem”. Esta forma de nacionalismo era muito importante para a época, pois contribuía grandemente para a consolidação cultural da independência do nosso recém-nascido país. Daí os escritores do Romantismo assumirem como verdadeira “missão” a criação, difusão e elogio de uma paisagem, um imaginário, uma mitologia, personagens, cultura e valores particularmente brasileiros – em oposição à herança européia, tida como resquício do colonialismo.

Dentro desta missão, tornou-se praticamente uma obrigação para qualquer escritor brasileiro que pretendesse granjear qualquer reconhecimento, no Brasil e no exterior (pois os intelectuais, críticos e artistas estrangeiros também acreditavam na missão), falar e mostrar em suas obras – sempre de uma maneira positiva, é lógico – aquele lado bom, bonito e gostoso da terra do samba e do futebol (que não existiam naquela época, evidentemente). Ou seja, a literatura nacional precisava ter a “cor local”. Tal obrigação era sempre muito implícita, e fazia-se um grande constrangimento quando o escritor a ousava desobedecer. As críticas eram tão agressivas, como se fosse um caso de traição da pátria. O pobre do escritor era imediatamente acusado de fazer pastiche da literatura européia colonialista. Esta situação soa familiar? Pois é aí que eu quero chegar…

Trocando em miúdos, a nossa literatura (assim como todas as expressões culturais brasileiras) deveria ser nada mais nada menos do que “macumba para estrangeiro”. Este estado de coisas assolou durante muito tempo a nossa produção literária, impedindo-a de se desenvolver e amadurecer. A revolução começou a chegar com o grande Machado de Assis – nosso escritor maior, já se aproximando do final do século. Mesmo assim, o bruxo do Cosme Velho demorou muito para começar a ser aceito. Obras que hoje são fundamentais, como “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, eram execradas precisamente por não possuírem a maldita cor local. Mas a evolução não pode ser para sempre contida, e hoje a Literatura Brasileira (graças também aos revolucionários modernistas) pode ter uma conversa de “gente grande” com qualquer outra literatura de qualquer país, apesar dos Jorge Amados da vida…

Já dá para imaginar o que tudo isso tem a ver com o nosso Cinema, não? Pois bem. Na história aos trancos e barrancos do cinema brasileiro, muito daquela velha cor local romântica foi logicamente (re)aproveitada, incluindo aí “novidades” como o carnaval. Carmen Miranda é o maior mito desta cultura, junto de outros exemplos antológicos, como os filmes “Aitaré da Praia” (1925) e “Caiçara” (1950), assim como parte considerável das produções das nossas grandes companhias cinematográficas: a Cinédia, a Vera Cruz e a Atlântida. A ordem do dia era: cinema profissional e industrial nos moldes de Hollywood, mas adaptado ao “contexto” brasileiro, ou seja, com a velha cor local. Nisto, muitas adaptações dos antigos escritores românticos foram empreendidas: principalmente das obras indianistas de José de Alencar: “O Guarani” (1916), “Iracema” (1918) e “Ubirajara” (1919), e da obra sertaneja de Visconde de Taunay: “Inocência” (1915). Só para citar os casos pioneiros, para se ver como a coisa é antiga.

No entanto, a partir dos anos 60 e 70 (Cinema Novo, Cinema Marginal, “Udigrudi”), começou a se desenvolver uma outra linha, totalmente oposta e – aparentemente – mais madura. Assim como, lá no final do século XIX, os romances naturalistas de gente como Aluísio Azevedo procuraram destruir a mitologia romântica a respeito do Brasil e mostrar a realidade mais “podre” dos fatos (a miséria, a violência, etc), o Cinema “Naturalista” mergulhou de cabeça no mundo cão, particularmente o urbano. Os ecos de tal escola se prolongam até hoje, e com muita força – que cineasta ou cinéfilo contemporâneo não acende suas velinhas e se ajoelha no altar de santidades como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Rogério Sganzerla?…

Os maiores sucessos do cinema brasileiro da retomada atestam a tese: “Cidade de Deus” (2002, dir.: Fernando Meireles), que concorreu a quatro Oscars; e a pauta do dia: “Tropa de Elite” (2007, dir.: José Padilha), vencedor do mais recente Urso de Ouro em Berlim (e olha que ainda tem o Oscar do ano que vem, o filme ainda nem estreou nos EUA). O problema é que tudo isto já se transformou numa onda (ou sempre foi uma onda), quer dizer, eis a “missão” do cinema nacional contemporâneo: fazer filmes de tese (como a literatura do Naturalismo) que discutam os problemas do país (desigualdade social, corrupção política, miséria e sobretudo a violência). Eis a nova Cor Local. Apesar de ser de natureza completamente oposta à cor local romântica, o Naturalismo também possui a sua cor própria.

É tudo uma questão de fórmulas que vão se tornando cada vez mais prontas, fórmulas que servem para agradar o público e o crítico, de acordo com os princípios mais elementares da catarse aristotélica. E continua sendo “macumba para estrangeiro”: alguém duvida de que aquilo que o estrangeiro (principalmente nos países mais desenvolvidos) mais quer ver a respeito do Brasil são “mostras do subdesenvolvimento”? Eis a imagem nacional que mais chega até eles, graças a telejornais e a filmes assim. A coisa toda acaba virando um círculo vicioso. O cinema, em princípio, apenas “mostra”, “denuncia” as misérias brasileiras, e o Brasil só é e continua sendo miserável (aos olhos da platéia exterior) por causa do cinema…

Nestes quesitos, o cinema argentino está anos-luz à nossa frente…

É claro que há (ótimas) exceções, só para citar as mais recentes: “A Via-Láctea” (Lina Chamie) e “Mutum” (Sandra Kogut). Assim como há os bons e maus filmes da escola naturalista: os dois mais famosos que eu citei mais acima se encaixam dentre os primeiros, e a produção de Cláudio Assis é o paradigma dos segundos. E há também o fato de que a nossa “inteligentzia” já está – logicamente – bem mais madura do que na época do Romantismo; por isso, ninguém vai olhar torto para filmes nacionais que não tenham a cor local naturalista (pelo menos, não aqui dentro…). Mas é preciso um equilíbrio maior entre as tendências das produções. É preciso não se prender tanto ao Naturalismo, mas sem voltar ao velho Romantismo, tampouco imitar o cinema estrangeiro. É preciso ir além de tudo isto. Como? Não sei. Mas a História da Literatura pode dar linhas de inspiração: pensemos na revolução temática e estética de Machado de Assis, de muitos do modernistas (mas não todos), e principalmente de João Guimarães Rosa. Tenho uma fé verdadeiramente messiânica de que um dia ainda vai aparecer no nosso Cinema um Machado ou um Rosa…



Ratatouille by blogcinemateque
fevereiro 22, 2008, 9:23 pm
Filed under: André Renato

A indicação de Ratatouille para o Oscar de melhor roteiro original vem para atestar o grande potencial artístico das animações. Um desenho animado não é exclusivamente um gênero específico (apenas para crianças) ou menor (apenas para entretenimento). Uma boa animação pode possuir qualidades que a façam concorrer de igual para igual com qualquer obra realmente cinematográfica. E que qualidades são essas? Podemos classificá-las, grosso modo, em dois grandes grupos: 

1. As qualidades cinematográficas: aquelas que envolvem o específico da linguagem audiovisual (fotografia, montagem, cenários, figurinos, som). Nestes aspectos, a crítica já assinalou o virtuosismo da fotografia em Ratatouille, principalmente nos planos em que a “câmera” acompanha o rato Remy identificada ao seu ponto de vista – como se um ratinho cinegrafista, com uma filmadora minúscula, corresse sempre próximo a Remy, documentando todas as suas constantes e dinâmicas movimentações. Nisto, vamos até mesmo além do cinema “real”, pois atualmente seria impossível conseguir tais efeitos com uma câmera real em nosso próprio universo “real”.  

Alguém pode esnobar essas características como mero esmero técnico ou tecnológico (a vitória da animação computadorizada); mas no filme de Brad Bird, percebe-se claramente que elas estão a estrito serviço do conteúdo: história e personagens. E não é justamente isto o que fazem os grandes filmes “de arte”? Não é um princípio teórico fundamental da Sétima Arte o da câmera que é não só olho, mas corpo no qual encarnamos e com o qual atravessamos toda a gama de experiências por que passam os personagens no universo diegético? Mas ainda há outras coisas que provam a seriedade desta animação – e nisto, os extras do DVD ajudam bastante a esclarecer. 

Por exemplo, os cenários. O ambiente da cozinha do restaurante no qual se passa a maior parte da história não é uma criação puramente abstrata feita em computador. Aquela cozinha de fato existe, nos mínimos detalhes da maneira como aparece no desenho, tendo cada um dos seus elementos digitalizados e “virtualizados”. Agora, o mais interessante da estética de Ratatouille são as imagens que procuram traduzir em formas coloridas, dinâmicas e abstratas, as características dos diferentes paladares, dos diferentes gostos que os diferentes alimentos possuem – em toda a sua riqueza, variedade e complexidade. E sem esquecer da contribuição da trilha sonora (traduzindo o gosto em melodias e ritmos musicais variados, com diferentes instrumentos). Isto é incrível! 

Tais sinestesias, tamanho diálogo entre as sensações e a reflexão sobre elas só merece um adjetivo: poético! É precisamente o que faz a grande poesia (ou tenta fazer, usando o parco e abstrato signo lingüístico). No Cinema, experimentações assim fazem parte do programa das vanguardas: sejam aquelas dos anos 20 e 30 (Surrealismo e Dadaísmo), onde se destaca a produção de René Clair – para citar apenas um exemplo; sejam as novas vanguardas dos anos 50 e 60, lembrando o nome de Norman McLaren em particular. Contudo, mais próxima de Ratatouille é a figura de Oskar Fischinger, grande mestre e pioneiro da animação experimental e poética. Conhecido por suas “músicas visuais”, Fischinger chegou a ser aliciado por Walt Disney para a elaboração do clássico Fantasia (1940). 

2. (Como se não bastassem todas as anteriores) ainda temos em Ratatouille as qualidades literárias: todas aquelas que envolvem a elaboração e o desenrolar de uma narrativa (basicamente: tempo, espaço e personagens) com uma temática específica a ser discutida e uma mensagem específica a ser comunicada (especialmente em se tratando de uma animação com a marca Disney). A profundidade, a complexidade e a maturidade da história, dos temas e das personagens em Ratatouille são algo surpreendente e – a não ser que eu muito me engane – inédito num desenho animado, de longa metragem e de um grande estúdio. É uma imensa evolução. Quem é que não fica com vontade de aprender a cozinhar (e virar um chef) e de aprender a comer (e virar um gourmet) depois de ver este filme? 

Também neste ponto, os extras do DVD são bastante animadores ao mostrar em paralelo o processo criativo do diretor do filme e o de um chefe de cozinha. Ou seja, arte de verdade é uma coisa só. O desenho também discute de modo raro o trabalho do crítico (seus lados positivo e negativo), que pode se aplicar sem grandes diferenciações a todas as artes. A viva e significativa referência ao clássico da Literatura Moderna, Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, através da experiência do chatíssimo crítico de gastronomia Anton Ego, é talvez o grande exemplo que mostra o nível que as animações atingiram com este filme. Tal cena é de chorar, pois mostra que o mais importante na experiência estética é a própria experiência em si, e as sempre incríveis associações que fazemos entre tal experiência e os fundos mais fundos da nossa alma interior. 

Só por este último aspecto, Ratatouille já mereceria o Oscar de melhor filme… Ganhou o Globo de Ouro em 2008 por melhor filme de animação e está concorrendo aos Oscars de melhor roteiro original, melhor trilha sonora, melhor som, melhor edição de som e melhor filme de animação. Vamos ver no que dá.       



Tropa de Elite e a maturidade do nosso público de cinema by blogcinemateque
fevereiro 17, 2008, 11:18 pm
Filed under: André Renato

E não é que Tropa de Elite venceu o Festival de Berlim? Sem dúvida alguma, desde a Retomada (1994), o cinema tupiniquim vem numa escalada de amadurecimento cada vez maior. Amadurecimento tanto artístico quanto profissional, principalmente. Tropa de EliteTropa de Elite é corajosamente um filme de gênero, um filme policial que não está preocupado em fazer sociologia, arte, ou “salvar” o nosso cinema. Tropa de Elite quer mais é contar uma história (que não é nem da polícia, mas de policiais).  representa um marco bem evidente neste processo, pois filmes de gênero sempre foram uma deficiência da nossa cinematografia.

Mas será que o nosso público está preparado para fitas de gênero nacionais? Ainda mais as de “mocinho-e-bandido”, tendo em vista a realidade cotidiana que vivemos nas grandes cidades… Será que o público freqüentador de cinema (ou de barracas de camelô) no Brasil está amadurecido a ponto de abstrair a personagem de um Capitão Nascimento, sem idolatrá-lo ou execrá-lo como se fosse uma pessoa real num documentário? Acredito que não, em muito mais casos do que gostaríamos de enxergar. O “trote de elite”, perpetrado por alunos da Escola Politécnica da USP, em São Paulo, é apenas uma das muitas manifestações de um problema da mesma natureza que as críticas que desqualificam a produção de José Padilha como “fascista”.

O público brasileiro parece não estar preparado para um cinema narrativo de ficção nacional, com enredo e personagens de ficção. Pelo menos, não uma ficção que toca muito de perto certos aspectos mais traumáticos de nossa realidade, como a violência urbana. Desse modo, por mais Tropa de Elite procure se despir de qualquer pretensão, o público exige do filme e enxerga nele apenas mais uma “tese” cinematográfica.

Mas o que é “público”, afinal de contas? Não dá para enxergar uma massa e simplesmente chamá-la de “público”. Assim, discutir a formação, caracterização e amadurecimento de um público de cinema no Brasil envolve um olhar próximo e cuidadoso das pessoas e de suas experiências. Os adolescentes e jovens que acham muito “legal” a mentalidade e a atitude do personagem de Wagner Moura não estão muito distantes daquelas crianças que acham que, se colocarem às costas uma toalha vermelha, vão sair voando como o Super-Homem.

Tal público não enxerga a dimensão do outro com todas as suas especificações, ainda mais quando se trata de um outro ficcional. É preciso entender: Capitão Nascimento não sou eu; Capitão Nascimento não é Wagner Moura, tampouco José Padilha. Muitos críticos supostamente esclarecidos também parecem não compreender essas coisas, até mesmo no exterior (veja-se a crítica da revista “Variety”, no mais recente Festival de Berlim). E, por mais interessante que seja a conquista do Urso de Ouro, não creio que este fato isolado vai ajudar em uma melhor “leitura” do filme, seja por parte do adolescente, seja da parte do crítico. Ambos comemorarão felizes da vida. Afinal, é uma grande vitória para o nosso cinema…